للعمل على منطقة الاهتمام, في دراما المحرقة المروعة لجوناثان جليزر حول الحياة المنزلية لقائد أوشفيتز وعائلته، اضطر المصور السينمائي البولندي لوكاس زال إلى “أن أنسى كل ما تعلمته” حول صنع “صور جميلة”.
فيلم جليزر، مقتبس بشكل فضفاض من رواية عام 2014 التي تحمل نفس الاسم لمارتن أميس، يتبع الأنشطة الدنيوية على ما يبدو لقائد أوشفيتز رودولف هوس، وزوجته هيدويغ، التي يلعبها كريستيان فريدل وساندرا هولر، بينما يسعون جاهدين لبناء حياة أحلام من أجلهم. عائلتهم في منزلهم والحديقة المجاورة للمخيم. الجمالية الناعمة والمذهلة أحادية اللون التي أتقنها زال في عدساته (المرشحة لجائزة الأوسكار) لفيلم باول باوليكوفسكي إيدا و الحرب الباردة لن يكون ذلك مناسبًا لقصة جليزر، التي كانت تهدف إلى إثارة تفاهة الشر من خلال رفض إظهار هوس وهيدفيج على أنهما مجرد شخصين عاديين، وحتى مملين، ارتكبا شرًا لا يوصف.
بالنسبة لزال، كان التحدي يتمثل في تجريد ما يسميه “نهج هوليود” المتمثل في “فتنة التاريخ” من خلال “ممثلين جميلين في ضوء جميل” [wearing] زي جميل” لإيجاد طريقة “قبيحة وموضوعية” لإظهار الشر “كشيء عادي، مثل إصلاح معطف أو تنظيف الأرض”.
ما الذي دفعك للمشاركة في هذا المشروع؟
أرسل لي جون النص وتذكر قراءته وتحطيمه تمامًا. لم يسبق لي أن رأيت هذا النوع من النهج في التعامل مع فيلم عن الهولوكوست. لم يكن هذا هو أسلوب هوليوود في التعامل مع هذا النوع من القصص، والذي أعتقد أنه غالبًا ما يمكن أن يقدس هذا التاريخ، حتى عندما يتعلق الأمر بكيفية عرض الشخصيات، وطريقة تصوير الزي الرسمي، وحتى استخدام الألوان والظلال الداكنة. هنا أراد جوناثان أن يكون كل شيء مشرقًا وخفيفًا، وأن يبدو كل شيء جميلًا وخفيفًا وطبيعيًا. أتذكر أنني قرأت هذا وفكرت: أريد أن أفعل ذلك. أريد أن أصور هذا الفيلم لأنني لم أر شيئًا كهذا من قبل وهو يذهب إلى جوهر شيء أنا شخصيًا مهتم جدًا به، وهو السبب الذي يجعل الناس يفعلون الشر، وكيف يمكن للناس أن يتعاملوا مع القتل كشيء عادي، مثل الإصلاح معطف أو تنظيف الأرض.
كيف قمت أنت وجوناثان جليزر بترجمة تلك الفكرة – تفاهة الشر – إلى لغة بصرية؟
كنا نتحدث عن هذا وأدركت أنه بالنسبة لهذا الفيلم، كنت بحاجة إلى أن أنسى كل ما تعلمته فيما يتعلق بالإضاءة، ومن حيث التلاعب بالصورة، والإجراء الكامل لمحاولة التقاط اللحظات، ومحاولة تفسير الواقع بالكاميرا. وهذا سيكون العكس تماما. لقد كان الأمر مخالفًا تمامًا لسينما هوليود النموذجية، ذلك الأسلوب الذي يحاول رواية القصة بإضاءة جميلة ولقطات قريبة تجذبك إلى مشاعر المشهد والشخصيات. كان نهجنا مختلفًا تمامًا: إنشاء صور غير جذابة وغير جذابة وموضوعية تقريبًا.
كان الجانب الأكثر أهمية هو عدم التهويل على الصورة، وعدم الحكم عليها، وعدم اتخاذ أي قرارات تتخذها عادة كمدير للتصوير الفوتوغرافي. لقد قلنا أنا وجون في البداية أن الكاميرا في هذا الفيلم يجب أن تكون مثل العين الكبيرة التي ترى كل شيء. بالطبع، قمنا ببعض الاختيارات الجمالية، لكنني كنت أحاول الحد من تأثيري على هذا الفيلم قدر الإمكان، فقط لكي أنسى نهجي في الجماليات والتركيب، وأقوم فقط بإعداد الإطار بأبسط طريقة ممكنة. .
ماذا يعني ذلك عمليا؟
كان ذلك يعني تبني نهج مختلف تمامًا، واحتضان الضوء الطبيعي، وحتى الضوء “القبيح”. عندما تعلمت في المدرسة، قيل لي أيضًا أن أقوم بالتصوير باستخدام إضاءة خلفية لطيفة أو في “الساعة الذهبية” عندما يكون الضوء في أجمل حالاته. كنا هنا نصور عند الساعة 12 ظهرًا، عند الساعة 1 ظهرًا، ثم عند الساعة 2 بعد الظهر، وعند الساعة الثالثة، عندما يكون الضوء في أشد حالاته. بالنسبة لي، كان الأمر مثيرًا للغاية، لأنه كان ضد فكرة صنع صور جميلة تمامًا. بدلاً من ذلك، ما كان جميلاً بالنسبة لي في صورنا للفيلم هو مدى صدقها وحقيقتها.
كان علي أن أنسى ما أعرفه عن الجماليات، وعن استخدام النسبة الذهبية للتأطير، والساعة الذهبية للإضاءة، وكل تلك الحيل الذهبية التي تتعلمها وتستخدمها مرارًا وتكرارًا: القليل من الإضاءة الخلفية هنا، وإضاءة الكاميرا هناك، وبعضها سطحي عمق المجال، كل الطرق التي يمكنك من خلالها استخدام الكاميرا للتلاعب عاطفيًا. بالنسبة لهذا الفيلم، أردنا نهجًا مختلفًا، أردنا إظهار هذه الشخصيات بطريقة موضوعية، لمحاولة الابتعاد عن الطريق وإظهار الأشياء كما هي.
أتذكر أحد اجتماعاتنا الأولى في موقع التصوير حيث كنا نناقش مشهدًا، والذي في النهاية لم يصل إلى الفيلم النهائي، حيث تنظر إحدى الشخصيات من خلال النافذة، وفي المشهد التالي نسمع طلقة نارية ونعرف أنه قتل. كنت أقوم بإعداد اللقطة وأقترح التقاط صورة مقربة لطيفة لهذا الرجل وهو ينظر من النافذة. فقال جون: “ألا تعتقد أن هذا سيكون عاطفيًا ومتلاعبًا حقًا؟ ماذا لو أطلقنا النار عليه من مسافة بعيدة، فقط أظهرنا هذا الرجل واقفًا بجانب النافذة ولا يرى حتى وجهه؟
كان ذلك عندما نقر شيء ما بالنسبة لي. لقد فهمت أننا سنصنع هذا الفيلم بالطريقة الأكثر موضوعية الممكنة، باستخدام العدسات الأكثر موضوعية، والإضاءة الأكثر موضوعية، والتأطير الأكثر موضوعية.
ويبدو ذلك أكثر وضوحًا في المشاهد الموجودة في المنزل، والتي تم تصويرها باستخدام 10 كاميرات مثبتة مختلفة، مثل برنامج تلفزيون الواقع.
كانت هناك هذه الفكرة: “الأخ الأكبر في منزل نازي” لقد كانت عملية مختلفة تمامًا عما اعتدت عليه، لأن كل عملي كان في مرحلة الإعداد، وتحديد مكان وضع الكاميرات. كنا نجهز الأشياء في المنزل وننزل إلى الطابق السفلي مع مشغل الكاميرا وفريقي، الذي كان حوالي 20 شخصًا، يراجعون الصور مع جون. كنا نغير العدسات، ونغير الأوضاع، مرارًا وتكرارًا. لقد كانت عملية مماثلة كل يوم، مع كل مشهد.
كانت الكثير من المهام التي كان علي القيام بها تتعلق بإعداد سير العمل وتنسيق التكنولوجيا. لقد قمنا بتوصيل جميع الكاميرات عبر كابل الألياف لأننا لم نرغب في المخاطرة بتعطيل التردد من خلال الاتصال عن بعد. إذًا لدينا هذه الكاميرات العشر مع كل هذه الكابلات التي تخرج منها، وتمر عبر المنزل. كانت كل غرفة بها فتحة للكابلات، وكانت مثل الجبن السويسري. لقد كنا جميعًا متصلين بنظام الاتصال المتقدم هذا حتى أتمكن من التحدث إلى الفريق بأكمله، وتنسيق كل هذه الكاميرات وإجراء كل هذه التغييرات. كنا نستعد لخمس أو ست ساعات كل يوم لتصوير اليوم التالي.
لكن عندما بدأ إطلاق النار، جلسنا وشاهدنا. سيتولى الممثلون المشهد لقطة بعد لقطة، وستحصل على كل شيء دفعة واحدة: جميع اللقطات، اللقطات القريبة واسعة النطاق، واللقطات المتوسطة، بينما يتغير الضوء، وتمر السحب، وتشرق الشمس لأعلى أو لأسفل و نحن نراقب فقط بكاميراتنا.
ما هي المعدات التي استخدمتها؟
قمنا بالتصوير بكاميرات Sony Venice لأنها تحتوي على نظام تمديد كاميرا Rialto حيث يمكنك ربط أجسام الكاميرا بكابلات الألياف الضوئية بهذه الكاشفات الأصغر مقاس 14 × 10 سم والتي كان من السهل جدًا تثبيتها على جدار في المنزل أو الاختباء فيها خزانة. عندما قمنا بتجهيز المنزل بحثنا عن أماكن لإخفاء الكاميرات لأن التصوير نفسه تم بدون وجود طاقم مع الممثلين. كنا جميعًا في الطابق السفلي نشاهد على الشاشات.
لقد قمنا بتصوير كل شيء بدقة 6K لمنحنا تلك الدقة الإضافية وعلى 3200 ISO حتى نتمكن من التصوير بحساسية مذهلة، باستخدام مصابيح الزيت والشموع. كان النهج الأساسي للفيلم دائمًا هو أن يكون أقرب ما يكون إلى الواقع قدر الإمكان.
أردنا أن تكون العدسات صغيرة قدر الإمكان ولكننا أردنا عدسات حديثة. استخدمنا عدسات Leica التي كانت مذهلة لأنها كانت حادة للغاية. وكانت الفكرة بأكملها هي استخدام المعدات المعاصرة لجعلها تبدو وكأنها تعود للقرن الحادي والعشرين، وليس عتيقة الطراز. لقد قمنا بالتصوير رقميًا وأردنا أن يبدو رقميًا، وليس مثل الفيلم، مثل البني الداكن.
لقد استخدمنا نقاط F عالية جدًا لتركيز كل شيء في الإطار حتى لا نتخذ قرارًا للمشاهد بشأن ما يجب أن ينظر إليه ولكن لمحاولة التركيز على كل شيء في الإطار. لقد عاد الأمر كله إلى فكرة أن نكون موضوعيين قدر الإمكان، وأن نحاول القيام بأقل قدر ممكن من التلاعب.
هل أدى صنع الفيلم بهذه الطريقة إلى تغيير الطريقة التي تنظر بها إلى الأفلام التاريخية الأخرى، والتي يتم تنفيذها بشكل أكثر تقليدية، خاصة فيما يتعلق بهذا الموضوع؟
أعتقد أن النهج يجب أن يعتمد على القصة التي تريد سردها، لكن نعم، يزعجني الآن عندما أنظر إلى تصوير هوليوودي للغاية لهذا النوع من القصص. عندما أرى هؤلاء الممثلين الجميلين يبدون رائعين في هذا الضوء الجميل وهم يرتدون هذا الزي الجميل. لأني حاسس أن الكلام مش صحيح ولم يكن هكذا. لم تكن جميلة أو درامية أو عاطفية بهذه الطريقة. هذا النوع من القتل، لم تكن هناك فلسفة عظيمة وراءه. كان القتل مثل ركن السيارة، مثل إغلاق الباب. هذا هو الشيء الرهيب والمؤلم، والسبب، كما أعتقد، هو أننا بحاجة إلى التحدث عن هذا الآن، في هذه اللحظة. لأنه إذا نظرت إلى العالم الآن يمكنك أن ترى أننا لم نتغير. لا يهم إذا كنا نتحدث عن الروس أو الأوكرانيين أو الإسرائيليين أو الفلسطينيين أو البولنديين. كلنا بشر، كلنا متشابهون. في بعض الأحيان يمكننا أن نكون مذهلين وشجعان. في بعض الأحيان نكون فظيعين ووحشيين. ولكن علينا أن ننظر إلى أنفسنا كما نحن وألا ننظر بعيدًا.
